那些“不务正业”的作曲家（4）

sluggishflow 发表于 2010-04-13 17:20:25

昨天编辑看了中世纪+浪漫主义后说，大致很少分两期发，15号写好给我吧。我写了写以后决定砍掉中国作曲家部分了。现在字数已经有7000+，谢天谢地，完结了。
下来可以收心写论文了。

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现代作曲家：战争创伤美国崛起
浪漫主义晚期的谢幕之作宏大而隆重。但是掀起幕布，离开剧场，面对的20世纪上半叶的欧洲已经是动荡不安的了。两次世界大战席卷全球，引起了诸多的社会问题。与人们对旧信仰的崩塌相应的，便是新规则的诞生。新时代教会了我们怀疑身边的一切——正如心理学家弗洛伊德提醒我们的，我们所熟知的一切，可能都是人为捏造的。在这个新的时代，则是道德准则的一度缺失，体现在音乐中，首当其冲的便是大小调系统的瓦解。阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schönberg）曾在一次世界大战中应征入伍，在二战中，因为希特勒的反犹主义，作为犹太人的他因为政治和音乐的不受欢迎（他的音乐被奥地利纳粹与爵士乐一起视作“堕落的艺术”，各种创新的写作也多遭嘲笑）这两重因素来到美国，后来获得美国国籍，并最终逝世于美国。这位作曲家除了曾经参军，早年时候因为家境关系，曾一度辍学去银行工作。他受到的唯一一点正规音乐教育可能就是他的年长2岁的老师兼终生好友策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）的几个月的对位课。他的早期作品就已经体现出了先锋性特征——亦即后世总结出的“表现主义”特征，如《升华之夜》（Verklärte Nacht）；中期则偏向无调性创作——如在一战参军前创作的《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire）；在战争结束后他曾一度无法工作，也因此留下了很多只开了一个头的作品或是一些未能继续进行的探索。从战争缓过来之后，他的创作风格则更进一步，多采用十二音序列创作——如表现二战德军屠杀犹太人的《一个华沙幸存者》（Ein Überlebender aus Warschau）——它是一个用了一个序列的十二音作品。十二音序列出现的意义并不仅仅在于音乐作品有一种新的创作方式，更重要的是，它一举打破了共性写作的范式——虽然这样的打破，现在看来也是历史的必然。十二音写作技法在勋伯格垂垂老矣的时候被引起重视，并被命名为“序列主义”（serialism），他与他的学生们被并称为“第二维也纳学派”。除了没有在生时得到重视的作品、作曲技法，勋伯格的图画似乎也并没有引起人们的重视——虽然当年他作品的演出中常常同时展览自己的画作。根据作曲家本人的说法，“这是一种我表达自己的方式…我用同样的表达方式，但是不是以音乐的形式体现。”

勋伯格的画作，Der Rote Blick / Red gaze, 1910——很有蒙克的味道吧？-我觉得是的。

二战、纳粹驱使大量欧洲作曲家辗转来到美国生活。然而在十年前，美国就已经有了他们受到举世瞩目的作曲家——查尔斯·艾夫斯。让人觉得奇怪的不只是严肃音乐写作根基并不深厚的美竟然能蹦出一个如此先锋的作曲家来，更在于——与他的音乐创作如影随行的，还有他那蒸蒸日上的保险事业。艾夫斯的父亲在内战中担任过军乐队指挥，他以独特的方式教育子女学习音乐，比如让艾夫斯在不同于自己弹的伴奏的调上唱歌。艾夫斯在耶鲁大学时也受到音乐教育，但是他的老师霍拉蒂奥·帕克（Horatio Parker）教授的理念不够大胆，于是艾夫斯虽然受到音乐教育，但依然像是处于一种自学的状态中。在离开耶鲁的同时艾夫斯也开始涉足保险业。在他看来，保险业是一项能够对自己的家庭生活和爱好的提供保障的事业。艾夫斯的音乐在当时看来极度复杂，往往他把乐谱给别人看时，得到的答案总是这样的作品无法演奏。他创造性地运用了复调性、复节奏、音多层次肢体块，四分之一音等革新，远远先于20世纪的实验音乐，对音乐声响的探索方面也较他同时代的欧洲作曲家更为先锋。他的作品中对文学题材的涉及也体现出他对不同艺术形态的感知力（比如《“康克德”第二奏鸣曲》，Sonata No. 2, “Concord”）。然而他在48岁便几乎开始放弃写作，4年后更退出了保险业。某种意义上，艾夫斯写作的目的极其纯粹，大概算是拥有“我写什么不在乎你们听不听”的大无畏精神的当代作曲家们的先驱——他的作品一直到他晚年的时候才得到重视。

在勋伯格后也有不少作曲家对序列主义进行了更近一步的探索。而在梅西安（Oliver Messiaen）那里，对传统的反叛已经由调性扩散到了节奏、速度、音色、织体、配器，力度等各个方面。早年，他曾应征入伍，不久后就被德军俘虏，被带到德、波边境的战俘营。在集中营里他写下了为单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作的《“时间终结”四重奏》（Quatuor pour la fin du temps）。这个史无前例的奇怪四重奏组合，是因为他在集中营里碰到了演奏单簧管、小提琴和大提琴的狱友。能写出这部作品的必要条件还有：梅西安遇到了一名同情他的看守，为他提供了纸笔和一个可以从事创作的安静的地方。这个作品不仅有宗教意象，更显示出作曲家对战争的破坏性的反思和在最后对重构世界，一个“神圣天堂”的向往。作品持续50分钟左右，首演于1941年1月15日，他被关押的那个集中营，听众是400名阶下囚和狱卒。梅西安自己担任了钢琴演奏。他回顾首演的这一幕时称，“我再没有被如此全神贯注地聆听和理解过。”此外，梅西安自称：“我不仅是作曲家、节奏家、音高和色彩的信徒，我同时更是一名鸟类学家。”并且强调自己是“用音乐来为鸟声记谱的唯一的鸟类学家。”他从18岁起就开始记录鸟叫的声音，在春天的早晨和夕阳西下的时候聆听鸟鸣。他先研究法国的鸟叫声，后来还去过美国、日本，新喀里多利亚（西南太平洋的岛群）观察异国他乡的鸟儿。他会先对鸟鸣进行记谱，同时把鸟歌制成录音，从录音中再一次听写。得出鸟叫的音色之后，则通过配器、和声编配来达到近似的效果，使之得以在音乐中再现——因为他热爱的鸟儿，梅西安也创作了大量和鸟相关的作品，比如钢琴曲集《鸟鸣集》（Catalogue d'oiseaux）、《鸟之素描》（Petites esquisses d'oiseaux）、为钢琴和管弦乐队而作的《百鸟苏醒》（Reveil des oiseaux）、《异国鸟》（Oiseaux exotiques）等。对梅西安起到重要影响的可不止是鸟鸣。早在1889年的巴黎世博览会上，来自爪哇的加美兰乐队给德彪西（Claude Debussy）带来了深刻的印象，使他惊叹不已。而欧洲作曲家、学者对于“异域音乐”的探索也步步深化。梅西安走南闯北，收集和整理、研究了大量的各种音乐素，并对东方音乐有浓厚的兴趣。他的音乐中也借用了很多东方音乐的因素：加美兰的织体和音色（这在他的《”图伦加利拉“交响曲》中得以充分体现，Turangalîla-Symphonie），印度塔拉（Tala）的节奏和拉嘎（Raga）的旋律，日本的雅乐和能剧器乐的模仿（主要体现在《俳句七首》中，Sept haïkaï）等等——或许这些，从另一个角度，也要感谢现代生活交通和讯息的发达了吧。